贾浩义，笔名老甲，著名大写意水墨画家。1938年出生于河北省遵化县，1961年毕业于北京艺术学院美术系，国家一级美术师。现为中国美术家协会会员、老甲艺术馆馆长。
　　金台记：
　　老甲开创了“非常大写意”画法，影响巨大，成就斐然，是画马史上的一个重要里程碑。
　　老甲是一个纯正的画家，生活中不流于世俗，艺术上敢于不断突破创新。
　　老甲的画充满阳刚大气和正大气象，体现了民族雄强的大国精神，这也正是时代所应该大力倡导的。
　　“金台点将”栏目点之，是以为记。
　　受草书书写启发开创非常大写意风格
　　李树森：您的画独树一帜，被称为“非常大写意”，笔简而意浓，“气”“势”磅礴，所创造的视觉强度是前所未有的。石涛曾说“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换取毛骨，混沌里放出光明，纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自我有在。”我想可以借用这段话评价您的画所达到的至高境界。我们想知道，您是怎样开创这种“非常大写意”风格的。
　　老甲：我写意的感觉，上大学时就有，那时候画得比较具象。上世纪七十年代后期，还处于特殊的历史时期，为了避免画人带来麻烦，故而采用画马锻炼使笔用墨的方法。我画马的初衷是为了研究中国写意画的笔墨规律，这种想法现在看起来有些可笑，但历史是经常开玩笑的。当时的要求是笔墨淋漓痛快而不失形，认真地讲，那时画马只是笔墨游戏而已。没想到，经过不断研究试验，马成为了我的重要创作对象，越深入研究要解决的问题就越多，以至于不能自拔而成为“画马专家”。
　　刚开始画马，就想到要放开，但是缺乏力度。画马，首先一个是笔墨，再一个是造型。如果完全是生活中的造型，你要表达的东西肯定出不来，这就要变形。经过长时间连续试验，发现变形是有规律的，后来发现任伯年作品也是变形的，但他是小变形，变得非常舒服。
　　我研究过中国的书法，尤其是草书，观察它的笔法变化，寻找“连”的规律和办法。正是受到草书书写的启发，突然想到马的结构，四条腿、躯干、尾巴、脑袋，整体比人物简单的多。但又比写字复杂得多，跟写字的一条线不同，一条线是出不来的，这就要千方百计变得与它接近，这就是我后来画马的方法。怎么能变得接近一点，互相之间的零件怎么连上，根据文字的规律，很大胆地把马腿拆开了，但是零件部分摆不好，那就不好看了。如果不讲究运笔那就会简单化，就变成平面剪纸，出不来你想要的力度、趣味，所以就要重新组合。开始是按照一个大概寻找它的规律，马腿分开了、马尾巴也分开了，在这部件里面寻找运动笔道的变化，概括之后再总结其中的复杂。一概括，就在书法中找到了这个“简”。
　　这个探索的过程非常艰辛，我用了十年多的时间。
　　形象为笔墨服务
　　若有一笔是画也非画
　　李树森：著名美术史家、理论家陈传席说，在中国两千多年的画马历史上，大约有四次大的变革，其一是汉代的汉画像风格，二是唐代，以曹霸、韩干为代表的风格，三是徐悲鸿以大写意笔法写马，四就是老甲。前三皆以笔墨为造型服务。而您则相反，造型为笔墨服务。他说您的笔墨是一种哲学，一种精神，画无一笔是画，无一笔不是画。您是怎样做到这些的？
　　老甲：我的作品主张形象为笔墨服务，对此有很多朋友不解。我的画都是有形象的，并非常讲究，且马的形象都可体会出它的主旨与内涵。我的大写意结构，在中国画里是一个创造出来的新结构。风格往往源自于一个画家的生活经历、知识结构和性格禀赋。
　　我的绘画之所以发展到今天这样的风貌，除了书法，还受到家乡河北遵化皮影的影响。幼时的主要文化形式就是皮影，皮影动态造型的趣味性，简练中的生动性和动幻性，作为一种视觉积淀，深深地刻印在我的心灵深处。皮影的唱腔简洁高亮，其造型，一个眼够了就不用两只眼。这里面隐含着《道德经》中所说的“少则多，多则惑”，见解精辟。
　　上世纪八十年代画马时，我连续多次去了内蒙古草原，观看套马比赛。套马的精神状态很感人。比赛场很大，空间很广，征服与被征服的主题其实贯穿于世界上的一切事物，在这个体育项目里同样体现得淋漓尽致。马的挣脱、嘶鸣、呼号、争斗，那种紧张的场面，颇具震撼。
　　我的作品中有哲学的意义，但我又反对哲学的图示化。作品也需要哲学思考，否则就没有深度，也很难深刻。这里面有一个尺度把握的问题。艺术作品不是哲学副本，它是一个艺术形象，一种感人的力量。能让人从你的画里得到一种独特的体验，一种美妙的感受。
　　突出的解构与创造特点
　　李树森：当代画家为追寻艺术本体，都不约而同的把目光投向绘画的现代性和现代意识，从而引发了绘画形态和语言符号的革命。而不断的解构与创造正是这场革命的驱动力与普遍现象。反观艺术史上的很多大师，都是通过解构与创造确立“自身的形象”的。您的大写意水墨画在解构与创造方面成就非凡，是否可以谈谈您对解构与创造的理解。
　　老甲：现代性和现代意识，也就是艺术的当代性。当代性就是区别于过去的一种“掘”进，代表了绘画历史的发展。
　　我的解构和创造，也就是俗称的“变形”，实际上是在写实的基础上，一步步图式化衍变过来的。如果不是通过具象的写实形象逐渐衍变过来，我现在这样的画面图式，笔法踪迹中，也就不可能隐含着与现实真实相关的形体结构，笔迹的节奏也会紊乱。
　　中国写意画的意象造型，不是不要形，也不是稀里糊涂画个大概模样。中国的意象造型与波洛克的无意识宣泄不是一回事。艺术形象，不一定非得是自然物象的真实再现，勃拉姆斯寂静的田野，没有临摹自然的风吹鸟鸣，但你不能说那里面没有音乐形象。同理，金字塔的正四面体，也是一种夺人魂魄的视觉形式，也不能说它不是形象。马家窑彩陶上的那些纯抽象的纹饰，充满了神秘与魅力，都是形象。最突出的还是书法形象，张芝、梁武帝、孙过庭论书中叙述的书法形象，都不是具象的，但它们同样都是形象。
　　在我的作品中大都是块面，然而绝不是一块块拼接、重叠，而是用很大的毛笔，通过传统书写的方式，表现一种气势与力度，达到浑厚华滋的笔墨效果。
　　解构出来的“团块”样式，是我长期艺术实践的成果，是我个人的基本语汇。它是对客观对象的概括和抽象，是主观情感的凝聚与生发。我的焦墨团块展现出一种由内心流露出来的刚健和雄强，同时也流露一种凝重和浑朴。在画马的时候，我整个过程是在理性控制范围内的，但是这种构思中还要有一种情绪，一种自然流露的情感。这种情绪决定了当时的整体感觉，如果这种感觉不到位，断断续续加修修补补，就会导致画面整体的气脉不畅，大写意也就失去了灵魂。
　　时代需要阳刚大气和正大气象
　　李树森：好的画作之所以珍贵，并不是因为画的本身，而是画中所显示出的某种精神意义。艺术大师黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石、吴昌硕等人的作品，占据了近代绘画艺术的主流，其作品皆都富含大气、雄气，甚至霸气、狂气。
　　您的作品充满了阳刚正气和磅礴大气，雄浑博大，发人振奋。现在，我国正处在大国崛起的历史时期，时代需要阳刚大气的精神和气魄。这种雄大的艺术有利于激发人们的事业热情和爱国情怀，鼓舞人们为美好生活去努力奋斗。您怎么看待艺术与时代、民族、人之间的关系？
　　老甲：艺术大师的作品，每时每刻都会散发出它的生命信息，也就是“精气神”。它几乎与人一样的有生命感，宇宙万物皆为气之流动，气动则万物活。所以，古今中外评画者无不着眼于气的认识与论述。
　　气的显现亦呈现多种模式，有正气、邪气、雄气、霸气、狂气……，每种现象都反映出它昭示给人的一种“感动”，给人的一种自然界的启示。艺术作品所昭示的各种不同气的信息，同样昭示其真善美与假恶丑，也反映到社会里，反映到具体人身上。
　　我的绘画是一种势，一种力。势是形式，是现代审美式。力是力气，有气就有力，没力就没气。一个是外在的，一个是内在的。将这两者充分结合起来，表现出雄放的艺术风格。当然，力怎样表现，不是简单化。有些人的作品看起来气势很大，也有力，其实是一种简单的描摹和堆砌，并不是一种精神状态下的真实表达。当代审美意识，常常要求你怎样表现符合时代需求。传统中也有些作品表现“力”与“势”，但与我的追求是不一样的。
　　改革开放以来，无论是美术理论还是实践，总体上片面地把中国文人画那一套变成了品评的标准，其实这不利于中国画的发展。大气、雄强的艺术作品，作为一种精神支柱，它应该是推进历史的信号。文艺作品对社会有推动作用，远胜过写几条标语。作品能够把高大、向上、阳刚、强有力的精神状态调动起来冲击人们的灵魂，对观者产生感召力。
　　当下，中国的政治经济呈现出前所未有的良好发展面貌，在绘画方面还没有明显强调学术倾向。我从上世纪七十年代就在思考，中国画传统（指元以后的文人画）固然好，但常常被人们惯用一些小桥流水式的那种小趣味东西，并主导着中国画的延续与发展。其实艺术的发展规律，并不应该如此。
　　以我法写我心
　　李树森：毕加索的绘画风格追求不停地变换，因为他头脑中不停地考虑出一个又一个的样式。许多画家穷其一生都搞不出一个自己的样式，更不要谈独特风格。您的画已经形成了自己的独特风格，但您还在不断地寻求突破，这一方面显示出你极强的创造力，另一方面，也体现出您的远大艺术理想。您能不能介绍一下在探索创新方面的经验。
　　老甲：我在上大学的时候就很喜欢色彩，很喜欢印象派绘画。我的老师卫天霖先生，在日本留学学的就是印象派。但是当时我这种嗜好，并不被人理解。还有，八大山人也是我最欣赏的画家，他是纯粹的为自己画画，画心中所想。他最大的成功就是找到了属于自己的图式，有独树一帜的绘画语言，不重复古人。一位艺术家的技法可以慢慢成熟，但根本的思想别人是学不来的。这里没有诀窍可寻，一位大艺术家成功的根本就是画他自己。毕加索也是这样，他在作画的时候并不会考虑别人的喜好。
　　我挺喜欢西方一些画家的作品，比如毕加索、马蒂斯搞的变形，有些画得挺简单，他们为什么会成功？我画的“大写意”，其实在某些方面也是一种内心的冲动，一种无法控制的表现欲，用最简明扼要的语言讲我想讲的话，或许这一点上与他们有些共同之处。
　　我画山水，出乎很多朋友意料。事实上画山水画就是要表达一种思想，一种情结，也就是人们常说的境界与气象。有了明确的目标，然后再思考用什么样的语汇来表达它。我画山水就是要表达浑厚、旷达，那种乾旋坤转似的心中大山大水。用心中的山水，将大山用几块几块的横横竖竖的穿插，也可以浓缩几个点。从这些符号里传递大山的气魄，创造天地“宇宙意识”，这些作品不是原始的自然，自然中没有。只有经过高度提炼，才能形成艺术作品。这里既要遵循法则，又要创造。以强烈的风格与个性，赋予大自然新的内容，以磊落雄强的民族精神，带给人们浑灏壮宏的审美感受。
　　我不喜欢总是重复自己的某种形式，常想找寻新的东西。我希望从内心强化精神上的东西，使其变得更纯粹，这是我一直在努力的方向。
　　作品精神内涵反映个人意识追求
　　李树森：您的性格也一如您的作品，大气、刚强、诚实、耿直，确又不失谦和。作品的精神内涵是不是也是您有意识的追求？
　　老甲：马，已经成为我的精神奴隶，我一切的喜怒哀乐都寄托在它身上，认真地说也不在它身上，而是在画出它的笔墨上，是笔墨在喜怒哀乐，笔墨幻化为马，怒马、奔马、小姐马（丽人行，摩登时代）、舞蹈马（青春舞步）、套马人、弓箭手……
　　我在处理作品时，非常注重精神内涵。我画马、牛、人物、山水等，想的不完全是形，更是注重内在的涵量，传递出我的意象感觉。我认为，笔墨当随时代不是搞一套形式，更是一种思想，也就是说需要更大的、更宽泛的、个性解放的精神。人们所说的“大而空”，或者是“玄而空”问题，我认为这个“空”，就是没有内涵，僵化地摆在那里，那就是“空”。你赋予作品活力与生命，就不会“空”。
　　我画马，不是简单地画上几笔，也不是简单地变形，而是对马认真研究后的艺术表达，也许有人并不认同。徐悲鸿当时画马，也有人不理解，现在公认了。有自己的东西，那是艺术家的根本。我认为，马和人一样有性格，有动物本能。画马其实传达的是人的想法。我画了一幅题为《信步》的作品，马画得很悠闲。有的马，我画得非常粗壮，高昂着头，赋予它精神状态。我画牛，更多是一种力，要有强劲的力度，浑身使出劲来，从而表达出一种精神。
　　作品具有鲜明的书写性
　　李树森：如何解读您作品中的书写性？
　　老甲：很多搞现代书法的人说，你的画是现代书法。事实上，我是在“王楷”衍变为草书的过程中，找到了大草变形的规律和价值指向。我和杨刚先生同在北京画院，他有一个见解和我不谋而合，即在迁想妙得中回溯以前的文化样式也是前卫，他管那叫“极古极新”，我是把中国大草书法的经典精神，迁移到我的绘画创作里面来了。这种“迁想妙得”，使作品有了特殊的视觉张力，达到一定高度，有一气呵成的视觉效果。我的画面的力量，不是使劲给出来的，厚度也不是慢慢积淀出的厚度，它的走笔贯力从表面看不见，实际上是“无力之力”，是“无中生有之力”。
　　我的画现在还在变化，是向更高境界发展。这之中，用笔速度疾徐顿转的控制，需要像太极拳高手一样不断修炼。画面的节奏、震撼感，虽然说到底还是情感作用使然，但这不是简单具象形象的抽象改造，不是简单的所谓的“笔墨构成”，而是以中国书法“骨法用笔”的方式，从里到外，从形象到精神把握以及在处理上，都具备了指向一个令人精神为之豁爽统一的一团和气。这样的画，使人看了能够在观画人的脑中成为一个常常萦回的活体。
　　中国书法中讲“点如高山坠石”、“撇如新月在天涯”，这实际并不是以一个具体的坠石和新月比拟书法，而是特指亘古以来的所有高山坠石乃至新月给人类留下的心理影响。为了记录、传递这种影响，用有声语言和文字很难表达的经验感觉，就有了以“意象”为表达方式的艺术手段，这才是最有难度的。我的“大写意”，实际上追求的就是这种东西。